Mario B. è uno dei più coerenti sostenitori di quell' indirizzo estetico non a caso definibile "Musica sperimentale", per quanto più esso tende a mettere radicalmente in discussione tutte quelle norme cui la concezione, la produzione e la ricezione dell'oggetto musicale sono per tradizione legate. Come per John Cage, il primo autentico "compositore sperimentale", è valida anche per il lavoro del Bertoncini la massima: non si compongono relazioni tra suoni diversi, ma lo stesso suono in sé.

Compiuti gli studi di composizione con Goffredo Petrassi (Roma, 1951/1960), B. frequentò i seminari di Bruno Maderna (Darmstädter Ferienkurse 1960) e quelli di Gottfried Michael Koenig (CEM-Studio Utrecht, 1962) e fece suo un principio base del comporre secondo la linea dell'Informale: il suono non è già un insieme di entità discrete definibili a priori in modo univoco, ma un variabile ed instabile complesso di esse entità. Come conseguenza, tale cognizione portò con sé l'abbandono del sistema temperato ed un crescente interesse del compositore verso l'uso non convenzionale degli strumenti tradizionali.

Due opere costituiscono nei primi anni sessanta una svolta cospicua nell' acquisizione d'uno stile altamente personale; il quale, senza la benché minima flessione per ciò che riguarda la radicalità e la volontà d'una ricerca innovativa, ha subito fino ad oggi un'incessante evoluzione: Tune per piatti sospesi e Cifre per due o più pianoforti. In Tune uno o più esecutori si servono ciascuno d'una serie di cinque piatti sospesi di diversa intonazione, che vengono eccitati con bacchette varie (da timpani, di gomma, legno, ferro ecc.), con spazzolini da jazz, con ditali di metallo, con dita "libere", con l'arco oppure per mezzo di singoli fili di nylon o di crini d'arco messi in tensione sul bordo dello strumento. Bertoncini utilizza il ricco spettro degli idiofoni scomponendolo in un conglomerato armonico costituito da un tessuto contrappuntistico mobile e "cantante". Il ritmo, già fattore determinante di figure e di motivi, diviene qui parte integrante d'una materia sonora continuamente rinnovata. In Cifre Bertoncini ha escogitato, per il pianoforte, una serie di preparazioni volte ad ottenere dallo strumento il massimo rendimento sonoro di echi e di risonanze. L'interprete agisce sulla cordiera e sulla cassa dello strumento per mezzo di bacchette da percussione, cilindri di gomma, campanacci da gregge, spazzole d'acciaio e d'un cilindro di bambú in funzione di plettro. Il suono "normale" del pianoforte, quello dovuto all'azione sulla tastiera non preparata, viene evitato con cura; l'unilateralità di esso viene sostituita da una ricca tavolozza di suoni pizzicati, battuti, soffregati, che dischiude letteralmente un mondo sonoro inedito. A ciò si aggiunge una particolare tecnica esecutiva che Bertoncini portò quale proprio contributo al Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza (egli entrò a far parte del gruppo nel 1965) e che dimostrò ripetutamente in pubblico: lunghe fasce di suono continuo, caratterizzate dalla somma di formanti adiacenti simile al filtraggio del rumore bianco nell'elettroacustica, sono generate da crini d'arco inseriti tra le corde del pianoforte, le quali vengono soffregate quindi alla stessa maniera di quelle d'un violino o d'un violoncello. In tali momenti dell'opera, il completo abbandono del tradizionale modo d'attacco del pianoforte appare un fatto compiuto e irreversibile: il pianoforte, trasformato già in uno strumento a pizzico e a percussione, diviene infine anche strumento ad arco ed assume perciò il carattere - diciamo - di pianoforte totale.

Che per la descrizione in partitura d'un tale ambiente sonoro la comune notazione, anche se arricchita di nuovi segni, sia inadeguata, mi sembra conseguenza inevitabile. Allo scopo di raggiungere un rapporto ottimale tra notazione ed esecuzione, Bertoncini ha sviluppato un tipo di scrittura definibile probabilmente quale mistura di elementi derivati dalla notazione tradizionale, insieme con una sorta di intavolatura e di notazione d'azione. Ad uno sguardo superficiale le sue partiture degli anni sessanta sembrerebbero aderire ad una tendenza molto diffusa all'epoca, quella della cosiddetta "musica grafica". In realtà la rappresentazione musicale scritta di Bertoncini si discosta sia dall'incertezza dell'improvvisazione, sia dall'indulgenza verso l'indeterminazione o verso una specifica variabilità formale. Incerto o magari imprevedibile può essere il punto dal quale l'esecuzione d'una sequenza ha inizio; tuttavia l'imprevedibilità non riguarda né la qualità né il decorso degli eventi sonori in gioco. L'intercambiabilità tra principio e fine è di nuovo riconducibile all'estetica dell'Informale, cui l'intera opera del Bertoncini chiaramente si ispira, sia pure con deviazioni e variazioni di percorso. Il singolo lavoro dimostra una chiara impronta personale non dalla preordinazione d'un piano formale nel tempo, cioè da una forma congelata drammaticamente ed architettonicamente in un decorso univoco, ma dall'alta definizione materiale dei singoli eventi sonori. Come conseguenza, il momento compositivo principe è quello della costruzione - e dico ciò in senso diretto, non metaforico - del suono.

Nel prosieguo degli anni il momento della costruzione passa dal piano dell'immaginazione al tavolino ad un quasi scultoreo lavoro artigianale.

Con ammirevole ingegnosità ed una innegabile disposizione al lavoro manuale Bertoncini si accinge dapprima a modificare alcuni strumenti acustici tradizionali, slittando automaticamente poi nella ideazione e nella costruzione di oggetti sonori inediti. In Epitaffio in memoria d'un concerto (1968) sono tre sorgenti sonore a mettere in gioco la corrispondenza tra il gesto dello scrivere (o del graffire) una superficie sonorizzata ed il risultato fonico di esso: una cassa di risonanza sulla quale sono applicati una minuscola arpa (le corde sono costituite da crini d'arco), una piastrina circolare di metallo ed un piccolo gong; una lastra di rame da suonare (o graffire) per mezzo di vari plettri; una lavagna sulla quale l'esecutore scrive col gesso dei frammenti dal Tropic of Capricorn di Henry Miller e successivamente cancella con l'apposito cassino. I rumori prodotti dai tre esecutori vengono convogliati in un sistema analogico di "tape delay" - uno degli obiettivi del pezzo sembra essere l'omogeneizzazione di disparati frammenti materici. In Scratch-a-matic (1971) le corde del pianoforte vengono eccitate nei punti nodali da nove motori a corrente continua, producendo quindi un denso tessuto di suoni armonici; anche qui è previsto l'impiego dell'amplificazione e d'un circuito elettronico live. Alleluia (1982) si giova della relativa facilità con la quale il pianista riesce a produrre un gioco coordinato di figure poliritmiche rapidissime, servendosi d'una meccanica di pianoforte a coda sopra la quale ruota un telaio semicircolare sostenente sette gong disposti orizzontalmente, cioè parallelamente alla tastiera.

L'attività di Bertoncini è caratterizzata da una costante interazione tra la costruzione di oggetti sonori e la composizione propriamente detta. L'homo artificiosus diventa homo faber e viceversa.

A partire dal suo trasferimento a Berlino nel 1973/'74, Bertoncini comincia a dedicarsi intensamente alla costruzione di oggetti basati sul principio dei suoni eolici, che egli organizza come pezzi unici o come gruppi di sculture di suono a seconda della destinazione di essi ad un progetto determinato. Le Berliner Festwochen del 1974 presentarono in prima assoluta il più ambizioso di questi lavori, Vele, consistente, per quella versione, in due grandi arpe eolie, una installata all'aperto (sul piazzale posteriore della Nationalgalerie di Berlino), l'altra al chiuso, nella sala principale della galleria. La prima, la cui forma triangolare allude ad una vela latina rigonfia di vento, presenta una cornice d'acciaio alta sette metri circa; uno dei lati, piegato secondo una curva logaritmica, fornisce già alle millecinquecento sottilissime corde metalliche un'accordatura di base, per così dire, e capta gli impulsi del vento naturalmente, senza l'intervento dell'esecutore. L'altra invece, formata da una cornice rettangolare di due metri per quattro, riceve sulle corde metalliche gli impulsi labiali di tre vocalisti che reagiscono secondo un codice prestabilito alle sonorità prodotte dal vento. Il vento - unico fattore "aleatorio" in tale performance - eccita le corde a vibrare; i suoni così ottenuti vengono amplificati mediante capsule microfoniche a cristallo e diffusi nella sala attraverso un sistema quadrifonico di altoparlanti. In un altro lavoro dello stesso anno, Chanson pour instruments à vent, l'interprete agisce sia col fiato che con quattro ugelli d'aria compressa su una installazione di arpe e "gong" eolici, variando a piacere l'intensità del getto d'aria. In Venti (1980/'82) il numero dei generatori eolici di suono fa assumere al lavoro una proporzione orchestrale: venti oggetti di varia forma e dimensione vengono messi in vibrazione da quaranta esecutori guidati da un direttore. [Nota: è attualmente in corso una rielaborazione di Venti che prevede tra l'altro l'impiego di due direttori. M. B.]

A tutt'oggi il costruttivismo materico di Bertoncini seguita a guadagnare gradualmente nuovi accenti che arricchiscono la portata del concetto pur senza variarne sensibilmente il significato. Al principio degli anni novanta appare all'ordine del giorno un ciclo di opere che il compositore, con uno sguardo retrospettivo non esente da ironia, intitola Streichquartette, Quartetti d'arco. La prima costruzione di tale ciclo viene presentata nel quadro dei Darmstädter Ferienkurse del 1992. Quattro esecutori eccitano con l'arco delle barre metalliche di diverse dimensioni; a ciascun gruppo di esse è applicata una cassa di risonanza. In tali inediti oggetti le barre sostituiscono la funzione delle corde degli ordinari strumenti ad arco. Similmente, dal repertorio intangibile del quartetto classico derivano i gesti e gli stilemi esecutivi forse parodiati, senz'altro rivissuti con una punta di nostalgia. La forma è parimenti derivata dalla storica tradizione di tal genere: quattro tempi - un Allegro, un secondo tempo (una parafrasi del pizzicato e del "legno battuto"), un lirico terzo tempo e invariabilmente un finale "Presto" (se di presto si può parlare, dato che gli accenti ritmici mancano!) che termina insensibilmente nell'impiego di aria compressa e di suoni eolici. Allo stesso ciclo appartengono, tra l'altro, Solo, un progetto costituito da un assemblage di barre e di spirali metalliche montate su varie casse di risonanza tra cui un pianoforte (il tutto collegato per mezzo di lunghissime sagole di nylon) e Streichquartett Nr. 2, una composizione per i tradizionali strumenti del quartetto, sui cui ponticelli sono montati piccoli supporti d'alluminio che reggono ciascuno quattro barrette bronzee: il lavoro si basa sull'opposizione dialettica tra barra e corda e sulla interazione occorrente tra i due sistemi di produzione sonora.

Inoltre, nell'attività di Bertoncini un ulteriore campo merita attenta considerazione: un tipo di produzione multimediale che egli ha definito "Teatro della Realtà". L'espressione "Realtà" non va intesa nel senso di adesione ad una forma scenica realistica, nella quale eventuali momenti della vita reale vengano mimati artificiosamente sul palcoscenico, né ad una qualsiasi forma epica o allegorica di rappresentazione teatrale. L'aggettivo "reale" ha valore di epitome che sintetizza l'interazione tra il carattere oggettuale di suoni, di eventi cromatici e luminosi e di gesti prodotti da corpi in movimento. Si tratta infatti di istallazioni audiovisuali nelle quali le singole componenti sono strettamente legate da una funzione comune. Il primo di tali lavori teatrali/musicali è Spazio-Tempo, per un variabile insieme di danzatori/mimi e di strumentisti, nel quale i gesti e i movimenti dei danzatori vengono direttamente tramutati in suono. In Chain Reaction - azione audiovisuale in collaborazione col pittore cinetico Peter Sedgley, presentata nel 1973 al Museo Haus am Waldsee di Berlino - due "leggii" di musicisti interagiscono mediante un codice visuale all'analoga diffusione in tempo reale di eventi sonori (arpe eolie), cromatici e luminosi.

Nel 1986 Bertoncini escogita un sistema di trasduzione senza contatti di gesti danzati e di suono che brevetta col nome di Choreophon. Tale sistema visuale/acustico, che utilizza tre videocamere controllate dal computer, non ha avuto ancora pratica applicazione in un progetto pubblico, ma dimostra tuttora il vivo interesse di Bertoncini per un superamento di barriere mediali.

Gianmario Borio, 1994